|
|
| (49 intermediate revisions by the same user not shown) |
| Line 1: |
Line 1: |
| − | == [[PAULA VAN DEN BERG]] == | + | == [[AFSTUDEER PROJECT]] == |
| | | | |
| − | == TOOLS OF THE TRADE == | + | == [[TOOLS OF THE TRADE]] == |
| − | Artikelen Herinneringen
| |
| | | | |
| − | [http://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S0092867409016201 Artikel]
| |
| | | | |
| − | [http://www.nationalgeographic.nl/magazine/actueel/herinneringen-overgedragen-via-dna Artikel 2] | + | == [[FANTASTIC FORGERIES]] == |
| | | | |
| − | [http://synbio.arnoschrauwers.nl/20/01/2014/oudere-herinneringen-te-wissen-via-dna-truc/ Artikel 3]
| |
| | | | |
| − | [http://www.artofchi.nl/pdf/celgeheugen.pdf Artikel 4]
| + | == [[OVERIG]] == |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | | |
| − | == GEHEUGEN/HERINNERINGEN ==
| |
| − | | |
| − | | |
| − | Ons geheugen heeft een eigen wil. We zeggen tegen ons zelf: dit moet ik onthouden, dit moment wil ik vasthouden, die blik, dit gevoel, deze streling en binnen een paar maanden of zelfs dagen merken we dat de herinnering al niet meer is op te roepen in de kleur, geur, smaak waar we op hoopten. Ook de opdracht iets niet te bewaren trekt het geheugen zich niets van aan: had ik dit maar nooit gezien, beleefd, te horen gekregen, was ik het maar vergeten, het helpt niet, het blijft opgeslagen en komt s’nachts als we wakker liggen terug.
| |
| − | Het deel van ons geheugen waar we onze persoonlijke lotgevallen in opslaan wordt zo’n twintigjaar in de psychologie het autobiografisch geheugen genoemd. Het is de chronologische volgorde van ons leven, een lang register dat we raadplegen als iemand ons vraagt wat onze eerste herinnering is, hoe het huis eruitzag waar we als kind hebben gewoond of wat het laatste boek is dat we hebben gelezen. Het autobiografische geheugen is een dagboek en een vergeetboek tegelijk. Het is alsof je de aantekeningen van je leven door een ongezeglijke notulist laat maken die er zijn eigen interesses op nahoudt, die minutieus vastlegt wat je liever was vergeten en bij de glorieuze momenten doet alsof hij ijverig aan het schrijven is, maar heimelijk allang de dop op de pen heeft geschroefd. Het autobiografische geheugen heeft zijn eigen raadselachtige wetten.
| |
| − | | |
| − | Francis Galton 1822-1911
| |
| − | Eerste experimenten met het autobiografische geheugen 1879
| |
| − | Galton cuing technique
| |
| − | Woorden geven en vragen wat er in je op komt qua herinnering
| |
| − | | |
| − | Dagboek studie | Wagenaar.
| |
| − | Noteerde dagelijks 6 jaar lang 1979 /1983 persoonlijke gebeurtenis en hield bij wat er gebeurde, wie er bij waren betrokken, waar het gebeurde en wanneer. Bij elke gebeurtenis noteerde hij een kritisch detail dat als toets moest fungeren of hij zich die gebeurtenis werkelijk kon herinneren. Een jaar daarna koos hij willekeurig een gebeurtenis en probeerde zij deze weer te herinneren. wanneer het niet lukte nam hij een van de vragen erbij tot dat hij zich de gebeurtenis weer herinnerde. De vragen van ‘wie waren erbij betrokken' en ‘waar’ waren het effectiefst. aan wanneer had hij niet veel. Hij merkte ook op dat hij op korte termijn aangename gebeurtenissen beter onthield dan onaangename, maar dat die plezierige voorsprong later weer verloren ging. De hoeveelheid vragen die hij nodig had om zich de gebeurtenis te herinneren, bleek te verlopen volgens een regel maat die als sinds Ebbinghaus (Geheugen experimenten in hoe ver je iets kan onthouden en hoe vaak je het moet leren om het te kunnen onthouden) bekend is: in het begin vergeet je naar verhouding veel meer dan later. Een belangrijk verschil is dat ebbinghaus zijn willekeurige lettergrepen na een maand zo goed als volkomen vergeten was, terwijl wagenaar uiteindelijk de gebeurtenis kon reproduceren, soms wel met veel moeite en assistentie van anderen die erbij waren geweest.
| |
| − | | |
| − | | |
| − | == EERSTE HERINNERING ==
| |
| − | | |
| − | Ons leven begint met geheugenverlies. De eerste herinnering die we hebben dateren tussen het tweede en vierde jaar, er zijn natuurlijk uitschieters naar beide zijden. Onze eerste herinneringen zijn flarden, losse beelden, er gaat niet alleen niets aan vooraf, vaak volgt er lange tijd ook niets op. Het geheugen van kinderen van drie of vier jaar lijkt al uitstekend te werken. Ze hebben van alles geleerd en onthouden. In deze jaar explodeert hun worden schat. Ze babbelen over wat ze hebben mee gemaakt. Voor kinderen is het nog heel lang een ongemarkeerd ‘gister’ maar er is geen twijfel aan dat ze zich goed herinneren wat ze beleefd hebben. En toch zijn deze herinneringen een paar jaar later bijna allemaal verdwenen en blijven er van die tijd alleen nog maar wat flitsen over. Eerste herinneringen zijn overwegend visueel van aard. Het is zeldzaam dat we de geur of geluid van onze eerste herinnering kunnen herinneren. Men herinnert zich bijvoorbeeld wel wat woordelijk is gezegd, maar niet de stem. Wel de lichtjes op het weest maar niet de muziek. Verder bij je eerste herinnering ben je zelf betrokken bij de gebeurtenis als degene die iets deed of onderging, niet als toeschouwer. Vaak zijn de eerste herinneringen niet met sterke emoties en vraag je je zelf af waarom je dat herinnert terwijl er andere gebeurtenissen uit de zelfde tijd op het oog veel indrukwekkender zijn, ook voor kinderen, totaal vergeten zijn (bijvoorbeeld het overlijden van grootouders). Als je de eerste herinneringen vraagt aan kinderen van ongeveer 10 jaar zijn deze anders dan volwassenen. Kinderen herinneren zich vaak beangstigen situaties zoals dat ze uit bed vielen, dat ze zich ergens aan brandden of gebeten werden. Kinderen hebben een goed geheugen voor situaties die angst, schrik en pijn veroorzaken. Veel volwassenen schrijven hun angst voor honden of onweer toe aan hun eerste herinneringen, alsof de acute schrik van toen is overgegaan in een minder hevig, maar chronisch angst gevoel.
| |
| − | Een evolutionaire theorie over het menselijke geheugen is dat het in dienst staat van zelfbehoud. Om pijnlijke gevaarlijke, angstwekkende situaties in de toekomst te vermijden moeten we ze om te beginnen goed onthouden. Er is geen sprake van dat ze naar het onbewuste verdrongen worden en zich daar oplossen in het duister van geheugenverlies, integendeel, ze behoren vaak tot de allereerste beelden die ons geheugen heeft vastgelegd. Er is ook weinig symbolisch aan die beelden: die associatie tussen je huidige angst voor honden en de herinnering aan de hond die op je vierde op je afvloog vereist geen psychoanalytische duiding. Veel eerste herinneringen zijn simpelweg te akelig om geloofwaardige dek herinneringen te zijn. Herinneringen van voor het tweede jaar zijn uiterst zeldzaam, voor de meeste kinderen komt de eerste herinnering pas op hun derde of later. Als de eerste herinnering eenmaal gevormd is ( na verificatie bij familieleden ) aardig accuraat. De kwestie van de ‘betrouwbaarheid’ van eerste herinneringen is trouwens ook niet altijd relevant: de herinnering aan een voorval dat volgens anderen heel anders verliep is nog steed een herinnering. Dat eerste herinneringen volslagen onbetrouwbaar kunnen zijn staat overigens vast. Verhalen (zelfs verzonnen niet bestaande verhalen) die de ronde doen in het gezin kunnen ervaren worden als eigen herinnering.
| |
| − | | |
| − | Eerste herinneringen en het geleidelijk wegtrekken van geheugenverlies vallen samen met de ontwikkeling van uiteenlopende taalvaardigheden. De woordenschat neemt snel in omvang toe. kinderen beginnen grammaticale verbanden te begrijpen en er zelf gebruik van te maken. Ze leren dat een werkwoord in de verleden tijd verwijst naar iets dat al gebeurd is. Het vermogen over vroegere gebeurtenissen te vertellen heeft hetzelfde effect als leren: het vergroot de kans dat die gebeurtenis onthouden wordt. Dat hoeft niet altijd vertellen aan anderen te zijn. Kinderen beginnen hun ervaring in categorieën te ordenen. Ze vromen herinneringen die betrekking hebben op gelijksoortige ervaringen in plaats van individuele gebeurtenissen. Het effect van die ontwikkelingen op het autobiografisch geheugen is tweeledig. Veel herinneringen aan afzonderlijke gebeurtenissen lossen zich op in schema’s en routines. Een peuter die op zijn 3e verjaardag voor het eerst naar een dierentuin gaat zal daar nog een tijdje levendige herinneringen aan bewaren. Maar als dezelfde peuter een paar maanden later met op en oma voor de tweede keer naar de dierentuin gaat en nog weer later met een schoolreisje voor de derde keer, zullen herinneringen aan de afzonderlijke keren vervloeien tot een algemene voorstelling van ‘naar de dierentuin’. Door de vorming van meer abstracte schema’s heeft dus juist een wissend effect op herinneringen. In dit opzicht gedraagt het autobiografische geheugen zich in al zijn prilheid niet anders dan in latere jaren, als herinneringen bijvoorbeeld aan vakanties in saint-tropez zich hemelijk groepen tot min of meer globale beelden van de haven, baaien klimwandelingen en streepjes truien. Maar dit proces roept ook zijn tegendeel op: wat des te beter wordt opgeslagen zijn de afwijkingen, de uitzonderingen, de verassingen. De cruciale wending in deze verklaring is dat eerste herinneringen een achtergrond van herhaling en routine vereisen die pas tegen het derde jaar ontstaat.
| |
| − | | |
| − | Verklaringen voor het vroege geheugenverlies laten zich groeperen in twee soorten. De ene categorie gaat er van uit dat er de eerste jaren hemelaal geen herinneringen worden opgeslagen. De hypothese dat de hersenen dan nog onvolgroeid zijn en geen duurzame sporen bewaren is daar een voorbeeld van, evenals de hypothese dat voor opslag taal nodig is. De tweede categorie stelt dat herinneringen wel worden opgeslagen, maar dat die later onbereikbaar zijn. De oorzaken voor die onbereikbaarheid lopen uiteen. Volgens Freud zijn de herinneringen verdrongen naar het onbewuste. Volgens anderen zijn vroege hernneringen onbereikbaar omdat ze zijn opgegaan in algemene, schematische voorstellingen of omdat de manier waarop een volwassene de werkelijkheid waarnemend en interpreteert zo verschilt van het zien en beleven van peuters dat er later geen associaties meer naar die vroege herinneringen leiden. De wereld op kniehoogte is verdwenen. Al zou je als volwassene terugkomen in een kamer waar sinds je peutertijd niets meer is veranderd, dan is het toch niet meer de kamer van toen. Het interieur met stoelpoten op ooghoogte en tafels die alleen een onderkant hebben is weg.
| |
| − | De meest recente verklaring voor de sluier die over de eerste jaren ligt situeert de oorzaak in het ontbrekende zelfbesef van het kind. Zolang er geen ‘ik’ of ‘zelf’ is kunnen belevenissen ook niet als persoonlijke herinneringen worden opgeslagen.Psychologen Mark Howe en Mary Courage denken dat er bij een jong kind eerst kritische massa aan inzichten over zichzelf als een afzonderlijk ‘ik’ moet zijn voor het zoiets als een autobiografisch geheugen kan ontwikkelen. Een geheugen zonder ik is even ondenkbaar als een autobiografie zonder hoofdpersoon. De eerste aanwijzingen dat er bij een kind zelfbesef begint te dagen laten zich pas ruim na de eerste verjaardag observeren. Kinderen reageren al jong op hun beeld in de spiegel, ze reiken en lachen ernaar, babbelen ertegen. Tegen hun eerste verjaardag begrijpen ze iets van die eigenschappen van spiegels en zullen ze omkijken naar voorwerpen of personen die ze in de spiegel zien. Maar pas als ze ongeveer anderhalf zijn begrijpen ze dat zij dat zelf zijn, daar ind ie spiegel, pas dan grijpen ze verbaasd naar hun eigen neus als daar in hun spiegelbeeld een hemelijk aangebrachte veeg slagroom op zit. Het is opkomen op anderhalf jarige leeftijd of ouder dat kinderen zichzelf op foto’s kunnen aanwijzen. Bij een vertraging in de ontwikkeling, zoals bij een geestelijke handicap of autisme, volgt onverbiddelijk ook een uitstel van zelf herkenning. Pas bij een geestelijk niveau van anderhalf jaar, ongeacht de kalenderleeftijd, zal een kind het besef van zichzelf als een ik ontwikkelen. Een andere aanwijzing voor de ontwikkeling van zelfbesef is het gebruik van ik en mij. Het zijn de eerste persoonlijke voornaamwoorden die een kind zich eigen maakt, een paar maanden later gevold door jij. Maar het correcte gebruik daarvan is ingewikkeld. Zoals een plek die net nog daar was verander in hier door erheen te lopen, zo veranderen ik en jij door het perspectief van de spreker: dezelfde tweejarige was ik als hij wat zegt en jij als iemand iets tegen hem zegt. Verwarrend is ook dat er meer mensen op de wereld zijn die ik zijn. Het juiste gebruik van deze voornaamwoorden verondersteld een besef van onderscheid tussen zichzelf en anderen. Tegen de tweede verjaardag zijn vrijwel alle kinderen eruit en weten ze wie op welk moment, ik jij of mij is. Pas als er een ik is dat ervaringen verenigt tot herinneringen van een persoon kan zich een autobiografisch geheugen ontwikkelen. Eenmaal geopend zal dit register voortaan de aantekeningen bevatten van degene die telijk de auteur en hoofdpersoon is. Het is niet dat het geheugen zelf verandert, maar de manier waarop herinneringen worden geordend en vastgelegd. Kwesties van prioriteit brengt het zelfbesef het autobiografische geheugen voort of andersom. zijn van afgeleid belang, het zijn processen die niet een scherp beginpunt hebben, die niet in een richting gaan en waarvan misschien niet eens de overheersende richting is vast te stellen. Zeker is dat in veel autobiografische teksten de eerste herinnering verbonden is met het besef van een eigen identiteit.
| |
| − | | |
| − | | |
| − | == GEUR EN HERINNERINGEN ==
| |
| − | | |
| − | Proust
| |
| − | Iemand vangt een geur op, vaak nog zonder het zich te realiseren en constateert bij zichzelf een plotselinge stemmingswisseling, verwondert probeert hij te achterhalen welke herinneringen voor die stemming verantwoordelijk is en pas als dat is gelukt kan hij de geur met een herinnering verbinden. In andere gevallen is het verloop zon snel dat er een directe associatie lijkt te bestaan tussen geur en herinnering, zonder de stemming als schakel. Voor herinneringen als deze lijkt de reuk andere zintuigen als oog en oor te overheersen. Telkens als de aanblik of de geur beide een prikkel voor herinneringen kunnen zijn (zoals een hoopje vers zaagsel (persoon heeft herinnering aan zaagsel wanneer hij het eerst ruikt en niet ziet) of wat takjes salie) is het de geur die de krachtigste uitwerking heeft: het was niet voldoende om een het kistje met salie te openen, er moest werkelijk aan geroken worden. De aanblik van zaagsel was misschien niet zo effectief om dezelfde reden die Proust suggereerde voor de madeleines die hij wel vaker bij banketbakkers had zien liggen het beeld kan zich later met nieuwe herinneringen hebben verbonden en daardoor van de oude associatie zijn losgeraakt.
| |
| − | | |
| − | Associaties tussen geuren en oude herinneringen zijn buitengewoon persoonlijk. Voor de een is het de geur van rijst met boter en suikerde herinneringen aan het zaterdagse middagmaal oproept, voor een ander , één deur verder opgegroeid, is het de geur van macaroni met kaas. Hetzelfde zaterdaggevoel, van werk eten tussen de middag, losgemaakt door verschillende geuren.
| |
| − | Vanaf het moment dat er herinneringen zijn, dus direct na de periode van het vroegkinderlijk geheugenverlies, roepen geuren bij ouderen bijna twee keer zo veel herinneringen op als de namen van die geuren. Bij zeventigjarigen is de gevoeligheid voor geur letterlijk nog maar een fractie van die van vroeger, een paar procent hooguit. Na het twintigste jaar gaat het reukvermogen drastisch achteruit. De waarnemingsdrempel voor geuren komt steeds hoger te liggen. De gevoeligheid voor geur neemt naar schatting elke tien jaar met een factor twee af. Toch blijven bij ouderen juist geuren vroege herinneringen los te maken. Het zou kunnen dat die oude associaties nog steeds intact zijn omdat ze niet meer door nieuwe worden verstoord. We ruiken steeds minder en daardoor ligt dat deel van ons geheugen er veertig, vijftig of zestig jaar later nog zo ongerept bij. In experimenten is gebleken hoe hardnekkig de sporen zijn die geuren in onze hersenen achterlaten. Bij vrijwel alles wat we opslaan in ons geheugen heeft wat er nieuw bijkomt een verstorend effect op wat er al was. Bij geuren is dat in veel mindere mate het geval. Het leren herkennen van een nieuwe serie geuren bijvoorbeeld heeft nauwelijks effect op de geuren die we eerder leerden herkennen. Eenmaal vastgelegd is het spoor nog heel lang, misschien wel een leven lang, in het geheugen te volgen. Een variant van deze verklaring is dat we sommige geuren en smaken simpelweg nooit meer tegenkomen. Zoals sommige markante auto’s ongemerkt uit het straatbeeld verdwijnen en je pas weer aan zo’n auto terugdenkt als je er toch nog een ziet rijden zo kunnen geuren en smaken uit je leven verdwijnen, soms voor een tijdje, soms voor altijd.
| |
| − | | |
| − | [[File:IMG 1423.JPG |500px]]
| |
| − | | |
| − | | |
| − | | |
| − | Anatomie van de reuk
| |
| − | De reuk is evolutionair een oud zintuig. Het heeft zich ontwikkeld uit twee uitstulpingen van de neurale buis, de olfactorische bulbi. De nieuwere delen van de hersenen, zoals de neocortex, hebben zich daar overheen geplooid. De bulbi beslaan nog geen duizendste van het totale hersenvolume. De weg die deurprikkels afleggen tussen het neusslijmvlies en de bulbi is kort. Hoog in de neus bevindt zich het reukpitheel, twee geelbruine veldjes van elk 1 vierkante cm. Het bevat tussen de zes en tien miljoen zintuigcellen. Geen zintuig heeft zo’n korte afstand tot de plek in de hersenen waar de sensorische informatie wordt geanalyseerd. Anatomisch lijkt het alsof twee stukjes hersenen zich in de neus hebben laten zakken, de prikkel tegemoet. De bulbi hebben rechtstreekse verbindingen met een diep gelegen deel van de hersenen, het limbisch systeem. Ook het limbisch systeem is een evolutionair oud deel van de hersenen. Het bestaat zelf weer uit een verzameling structuren die betrokken zijn bij waakzaamheid en emoties. Er zijn ook rechtstreekse verbindingen tussen het reukzintuig en de hippocampus, een structuur die essentieel is voor de opslag van herinneringen. De reuk is niet een uitgesproken snel zintuig: na een eerste schifting in aangenaam of onaangenaam verlopen er een paar tellen tussen prikkel en identificatie, maar de route tussen aankomst en opslag is kort en zonder zijwegen. Het is alsof de deurprikkel, als de verdachte van een opzienbarend misdrijf, buiten het zicht van nieuwsgierigen direct wordt voorgeleid. De prijs voor deze bevoorrechte route is de afwezigheid van contact met de delen van de hersenen die verantwoordelijk zijn voor het begrijpen en voortbrengen van taal. Eenmaal voorgeleid doet de deurprikkel er het zwijgen toe. De reuk staat bekend als het ‘stomme zintuig’. Geuren zijn nauwelijks te beschrijven, al helemaal niet los van de voorwerpen die de geur afscheiden. Wat we zien aan een sinaasappel is goed in taal weer te geven en aan anderen duidelijk te maken: rond, oranje, een centimeter of zeven in doorsnede enz. Wat we ruiken aan een sinaasappel is allen maar te omschrijven als een sinaasappelgeur. Meer algemene beschrijvingen van geuren als zoet of zurig zijn ontleend aan de smaak. Of ze verwijzen naar onze appreciatie van de geur: heerlijk of walgelijk, zalig of afschuwelijk. Opvallend is dat blinde mensen beter geuren kunnen identificeren en benoemen dan zinde mensen, terwijl hun reukvermogen niet gevoeliger is. De oorzaak is waarschijnlijk dat zij moeilijker de bron van de geur kunnen lokaliseren en zich dus op de eigenschappen van de geur zelf moeten richten. De woordenschat voor geur, kortom is uiterst beperkt, vastgeketend aan de bron van de geur, arm aan classificatie en abstractie. Ruiken gaat buiten taal om.
| |
| − | | |
| − | [[File:Schermafbeelding 2015-01-22 om 14.20.08.png |500px]]
| |
| − | | |
| − | Zoals eerder verteld, de vorming van het autobiografisch geheugen loopt gelijk op met de ontwikkeling van taal. Het vastleggen van persoonlijke herinneringen lijkt een beroep te doen op bepaalde abstraherende vermogens, misschien taal zelf, misschien iets dat zich als een neveneffect van taal ontwikkelt. Vanaf het derde of vierde jaar begint de nevel van het geheugenverlies langzaam op te trekken, maar ook na de ‘eerste herinneringen’ duurt het nog enkele jaren voor er een dichter chronologisch verloop van herinneringen is ontstaan. Het staafdiagram van Chu en Downes is representatief voor de uitkomsten van het meeste onderzoek: pas vanaf ongeveer het tiende jaar begint het autobiografische geheugen zich werkelijk te vullen. Dezelfde onderzoekers vonden voor herinneringen die door geuren waren opgeroepen een piek die enkele jaren vroeger lag. De oorzaak zou kunnen zijn dat herinneringen uit deze periode hun opslag te danken hebben aan de omstandigheid dat ze buiten taal om zijn gegaan. Door de speciale bedrading van het reukzintuig in de hersenen zijn ze rechtstreeks naar de hippocampus geleid en daarna kunnen ze ook alleen maar via die route weer tot leven worden gewekt. Het zou kunnen verklaren waarom een geur vaak eerst alleen maar een sfeer oproept, een moeilijk onder woorden te brengen stemming, en dat pas later, soms met veel inspanning, de herinnering te vinden is die daarvoor verantwoordelijk is. Dit verloop past in de evolutionaire taak van het reukzintuig: een snelle eerste reactie die de geur associeert met gevaar, welbevinden of spanning, daarna de wat meer tijd vergende nadere identificatie.
| |
| − | | |
| − | | |
| − | == FOTO"S ==
| |
| − | | |
| − | Foto’s, de tentenstokken van de herinnering. | Gerrit Krol
| |
| − | | |
| − | Foto’s zijn niet de herinnering zelf, maar helpen je wel herinneringen op te spannen en overeind te houden. Als herinneringen sterk en solide waren zou je geen foto’s nodig hebben. Ze zouden uit zichzelf rechtop blijven staan, zonder stokken of scheerlijnen. Maar de meeste herinneringen zijn slap en vormeloos en daarom fotograferen we wat ons memorabel lijkt. Met iedere klik van het toestel proberen we het beeldarchief van ons geheugen uit te breiden.
| |
| − | | |
| − | FOTO”S EIGEN JEUGD?
| |
| − | | |
| − | Wie fotografeert loopt vooruit op wat hij zich over tien, twintig of misschien wel vijftig jaar wil herinneren. En daar begint het probleem. Degene die je over twintig jaar bent is je nog onbekender dan de gene die je twintigjaar geleden was. Je fotografeert voor een vreemdeling, een opdrachtgever uit de toekomst die net zo heet als jij maar wiens wensen je niet kent. Misschien berust het meesterschap van een fotograaf er voor een deel op dat hij beter kan taxeren wat mensen zich later willen herinneren. Een goede fotograaf is een psycholoog, niet in de academische zin, maar in de betekenis van een mensenkenner. We maken voornamelijk foto’s van verjaardagen en vakantie’s het dagelijkse leven het gewone is wat mist in de foto’s. We maken geen foto wanneer onze ouders ruzie hebben. Als je naar je foto’s kijkt kun je bedenken dat het gewone leven aan je is ontglipt. Juist omdat het te alledaags was is het niet onthouden en er zijn geen foto’s die helpen het terug te roepen. De tentstokken passen niet bij de tent die je soms het liefst wilt opzetten.
| |
| − | | |
| − | | |
| − | == VERNEDERING ==
| |
| − | | |
| − | Waarom hebben we zo’n krankzinnig goed geheugen voor vernedering?
| |
| − | Als je aan iemand vraag of hij zich een moment voor de geest kan halen waarop hij zich vernederd voelde krijg je een verslag dat zo gedetailleerd, zo grafisch is, dat het lijkt alsof het geheugen daar een afzonderlijk register van bijhoudt. Krenkingen worden bijgeschreven met onuitwisbare inkt. Ze verjaren nooit. Bij het ouder worden reizen ze mee in de tijd, zodat er nooit meer dan een etmaal lijkt te liggen tussen de gebeurtenis en de herinnering. Wagenaar die begonnen is met dagboekstudies heeft ook bestudeerd waarom onaangename gebeurtenissen zo zorgvuldig zijn geregistreerd. Wagenaar vermoedt dat scherpe herinneringen aan dergelijke gebeurtenissen een rol spelen in het bijwerken van het zelfbeeld en dat ons geheugen daartoe juist de uitzonderingen, de voorvallen die het moeilijkst met dat zelfbeeld in overeenstemming zijn te brengen, zo goed opslaat. Ze zorgen ervoor dat ons zelfbeeld niet te ver van de werkelijkheid komt te staan. In dit opzicht hebben ‘worst sins’ een heimelijke productiviteit die ze gemeen hebben met vernederingen. Vernederingen hebben soms een uitwerking die de opslag ervan als het ware garandeert. Sommige krenkingen doen meer dan het zelfbeeld bijwerken, ze geven een beslissende wending aan het leven en worden dan met gepaste eerbied bijgezet in het geheugen. Maar ook herinneringen aan krenkingen die niet zo’n prominente plek krijgen in de terug blik op het leven, hebben een paar merkwaardige eigenschappen. Als mensen vertellen over krenkingen is het alsof de gebeurtenis in het geheugen in real time is opgeslagen. Het reproduceren en vertellen neemt net zoveel tijd in beslag als de gebeurtenis zelf. Die speciale tijdschaal waarop je je krenkingen herinnert geeft je lichaam alle kans om ook de toenmalige lijfelijke reacties te herhalen. Ook na afstand van een halve eeuw of langer kan iemand nog trillen van woede of een driftige klap op de leuning geven. Over de werkelijk gênante gebeurtenissen kun je niet vertellen zonder opnieuw je ogen te willen bedekken of je af te wenden van de luisteraar. En dan is er met herinneringen aan krenkingen nog iets merkwaardigs. Je ziet jezelf. Denk terug aan een vernedering en je ziet je eigen rode hoofd, poging om niet te laten merken hoe gekwetst je bent, je ziet hoe anderen schateren of meewarig naar je kijken. Wie zich vernederd voelt ziet zichzelf prompt van buiten af.
| |
| − | | |
| − | | |
| − | == VOORWAARTS ==
| |
| − | | |
| − | Waarom herinneren we ons voorwaarts en niet achterwaarts?
| |
| − | Je kunt in je geheugen wel heen en weer in de tijd, maar bij het reproduceren van gebeurtenissen kun je alleen de volgorde van je ervaring aanhouden. Je geheugen ‘in zijn achteruit’ zetten lukt alleen bij wijze van gedachte-experiment en dan is het ook eerder een prestatie van je voorstellingsvermogen dan van je geheugen. Zonder twijfel word je daarbij geholpen doordat je achterstevoren geprojecteerde films hebt gezien en weet hoe het eruit ziet als iemand vanuit woelig water molenwieken op de kant springt, een spiegelglad oppervlak achterlatend. Achterwaarts herinneren lijkt op het achteruit rijden met een auto: het kan wel, maar je merkt aan alles dat auto’s daar niet op gebouwd zijn.
| |
| − | | |
| − | ‘Omdat het leven een proces van verval is en van voortdurend onderhoud en een nimmer aflatende strijd tegen gevaren, moeten onze gedachten, als we in leven willen blijven, gericht zijn op onze verwachtingen’ We registeren onze gewaarwordingen en ervaringen met het oog op ons handelen in de toekomst. wat er in het verleden is gebeurd is alleen van belang voorzover het ons in staat stelt te anticiperen op wat ons later overkomt. Zo bezien is het geheugen niet op het voorbije, maar op het komende gericht en daarom staat ook het herinneren met het gezicht naar de toekomst.
| |
| − | | |
| − | | |
| − | == ALLEDAAGSE ==
| |
| − | | |
| − | Ons geheugen kantte goed overweg met het alledaagse. Het weet weinig te reconstrueren van wat zich ooit aan onopvallends om on heen bevond, hoe stemmen klonken, dingen voelden, kamers roken, gerechten smaakten. Of hoe je dierbaren eruit zagen. Je ouders vroeger, je kinderen toen ze jong waren door je bij te blijven en onmerkbaar langzaam te veranderen hebben ze hun vroegere uiterlijk uit je geheugen gewist. Zelfs de geschiedenis van je eigen uiterlijk leg je niet vast: het gezicht dat je vandaag in de spiegel aankijkt doet je gezicht van gisteren al vervagen, laat staan dat van een maand of een jaar geleden. Ons geheugen is een instrument dat is ontworpen voor evolutionair nuttige zaken en daar valt het verzamelen van oude drukken niet onder. Als we onze kinderen toch niet meer tegen kunnen komen zoals ze er tien of twintig jaar geleden uitzagen heeft het geen zin een visueel register van hun vroegere uiterlijk bij te houden. Ons geheugen legt gemakkelijker vast wat verandert dan wat gelijk blijft. De mensen die we elke dag om ons heen hebben veranderen even snel of langzaam als iedereen, maar door de dagelijkse omgaan speelt hun verandering zich op een schaal die er stilstand van maakt. het is niet billijk ons geheugen te verwijten uitgeven weg te gooien als de nieuwste druk op het oog in niets van de vorige verschilt. De confrontatie met he je er vroeger uitzag wordt in onze tijd en dit deel van de wereld opgeroepen door foto’s, veel minder door herinneringen.
| |
| − | | |
| − | | |
| − | == VERGETEN ==
| |
| − | | |
| − | Ons geheugen is kwetsbaar en taai tegelijk. Er is weinig voor nodig om het te ontregelen. Een bloedpropje, een kort zuurstof gebrek het geringste organische defect kan al onherstelbare schade aanrichten. Tock blijft er zelfs bij de meest ingrijpende vormen van geheugenverlies ook veel intact. Mensen met amnesie herinneren zich nog wel de betekenis van woorden en symbolen, weten nog welke beweging ze moeten maken om zich aan te kleden. Van alle vormen van geheugen is het autobiografische geheugen het meest vatbaar voor verstoringen. Herinneringen kunnen in het ongerede raken door twee soorten geheugenverlies, die men kan afpassen op een tijdas. Bij retrograde amnesie zijn de herinneringen aan gebeurtenissen voor het letsel aangestaan. In de ergste vorm weet je niks meer waar je vandaan komt wie je bent enz Tegen het verleden sta je even ontbeten als tegen over de toekomst, tegenover jezelf even onbekend als tegenover een vreemde.
| |
| − | De andere vorm, anterograde amnesie, verhindert het vastleggen van herinneringen na het letsel. Je behoudt je verleden, maar je toekomst zal nooit jouw verleden worden.
| |
| − | | |
| − | Herinneren en vergeten, ben je gewend te denken, sluiten elkaar uit. Wat je je herinnert ben je niet vergeten, wat je bent vergeten kun je je niet herinneren. Waar het ene ophoudt begint het andere. Waar in deze tweeling, laat je de herinnering aan wat je vergeten bent? Niet de herinneringen aan de gebeurtenissen zelf die ben je vergeten maar de wetenschap dat je iets hebt geweten dat nu weg is? Als je kunt onthouden wat je vergeten bent blijft er in het geheugen blijkbaar toch wat achter, zoiets als een verkleurde plek aan de wand waarvan de omtrekken aangeven wat er jaren heeft gehangen. De verhouding tussen herinneren en vergeten is veel ingewikkelder dan die van een simpele wederzijdse uitsluiting. soms kunnen we ons iets niet herinneren terwijl we zeker weten dat het zich wel in ons geheugen bevindt.
| |
| − | | |
| − | bron van de teksten hier boven:
| |
| − | Douwe Draaisma
| |
| − | | |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | [[File:Schermafbeelding 2014-12-16 om 10.23.01.png |500px]]
| |
| − | | |
| − | Maria Anwander | verwijdere afbeeldingen uit tijdschrift herinneringen wissen
| |
| − | | |
| − | | |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | [[File:Schermafbeelding 2014-12-17 om 14.03.44.png |500px]]
| |
| − | | |
| − | Corrasable (2013) | damonzucconi
| |
| − | | |
| − | | |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | [[File:Seoul-home-1024x744.jpg |500px]]
| |
| − | | |
| − | Do Ho Suh | Seoul Home
| |
| − | Hij miste zijn stille kamer in Seoul toen hij in Amerika woonde, hij heeft zijn kamer/huis nagemaakt. Hij heeft het van stof gemaakt zodat hij zijn hele huis in een koffer kan mee nemen.
| |
| − | | |
| − | | |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | [[File:Schermafbeelding 2015-01-14 om 12.06.40.jpg |500px]]
| |
| − | | |
| − | Vera Chapter | Eelko Moorer
| |
| − | Vera is a multi-disciplinary project that recreates a fictional character’s material and sensorial world. Thirty-one photographs from a girl’s family were found a few years ago in a second hand shop in Brighton, these images have become the beginning of all of our narration. Vera is our muse.
| |
| − | Vera is an ongoing investigation of design, art, literature, creativity, memory, narrative and how we experience our life world. Each new chapter continues to expand Vera’s fictional and collaborative biography through a series of productive, collaborative and, perhaps, combative new potentialities.
| |
| − | | |
| − | | |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | [[File:Memory container 04 copy.jpg | 500px]]
| |
| − | | |
| − | The Memory Container by Weiche Wu seeks to analyze our body, which contains both physical and emotional experiences. Translating biological data into a readable language using two ordinary objects, a scale and a height chart.
| |
| − | | |
| − | The Weight Recorder records the changing weight of a person over a period of time. The scales will eventually produce a graphic ‘life-tracing’ on a disk. The Height Recorder uses a common experience, featuring a doorframe as a height chart and leaving marks on it to show a child’s height, to record the specific memory. By using a long wooden stick hanging on the wall, the user can stand against the stick and draw a mark on it every year. After some years the stick can be cut into several pieces, according to the marks and reassembled into musical scales on a xylophone. Those scales are ordered by year, each scale represents an age of the user. Therefore, when a mallet slides across the xylophone, the sound pattern narrates the user’s height changing process.
| |
| − | | |
| − | | |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | [[File:Schermafbeelding 2015-01-14 om 12.13.38.png |500px]]
| |
| − | | |
| − | Chinese Whisperer | Spel wanneer je iets aan iemand verteld en die gene verteld het weer door uit eindelijk komt het terug en dan is het verhaal veranderd.
| |
| − | | |
| − | | |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | [[File:Schermafbeelding 2015-01-14 om 12.42.22.png |500px]]
| |
| − | | |
| − | Jonathan Harris | The whale hunt
| |
| − | A storytelling experiment. Een time line van Jonathan Harris die mee gaat op een whale hunt en deze gehele gebeurtenis heeft gedocumenteerd waardoor er een herinnering tildlijn is ontstaan
| |
| − | | |
| − | | |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | [[File:Jacksonpatterson.jpg | 500px]]
| |
| − | | |
| − | Jackson Patterson | Recollected Memories
| |
| − | His work reflects various photographs that he has merged with others from his family's albums.
| |
| − | Patterson find himself inspired by the stories that come into focus when we collocate the medium of photography with 21st century technological practices, the cultural influence of our country’s migration west, and the personal history of family. Every piece, blended with others, processes its very own original story as well as insights about representation, fabrication and visual language. The photographer who is originally from Arizona, found during the project that the stories he discovered are not only his family's stories but are stories that exist throughout the west and beyond. 'They are stories of perseverance, pride, struggle, life and death. They are human stories intertwined in a majestic landscape.'
| |
| − | | |
| − | | |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | Kevin Kelly ted lezing technologie
| |
| − | Het woord technologie wordt in de vs pas voor het eerst in 1952 gebruikt. Daar voor bestond techniek wel maar gebruikte niemand het woord nog. Dat er voor de eerste keer 'technologie' gebruikt wordt is in 1829. Maar eigenlijk zolang de mensheid bestaat gebruiken we technologie en leiden toen al tot een transformatie van de wereld. Door bijvoorbeeld de stenen tools in de prehistorie waren de oudste mensen soort instaat om 250 grote diersoorten uit te laten sterven in Noord Amerika toen we daar 10.000 jaar geleden aankwamen. De mens wordt daar door snel het meest dominate soort op de planeet. We migreerde naar de rest van de wereld met 2km per jaar. Ook klimaat verandering is niet iets nieuws maar begon al 10.000 tot 8.000 jaar geleden. Alleen de omvang ervan is nieuw. Dus een kleine hoeveelheid techniek (stenen tools) legde al tot een transformatie. Technologie is daardoor een belangrijke kracht in de wereld geworden. Zonder techniek sterven we, we zouden ons dan niet meer kunnen verdedigen. onze grootouders zijn erg belangrijk omdat ze culturele evolutie en informatie door geven. In ieder stuk techniek zit geschiedenis opgeslagen. Onze menselijkheid en alles wat we over ons zelf denken hebben we zelf uitgevonden. De menselijkheid is onze grootste uitvinding.
| |
| − | | |
| − | == PLAYGROUND ==
| |
| − | | |
| − | HOMO LUDENS (spelende mens)
| |
| − | | |
| − | - Het zuivere spelen is één van de voornaamste fundamenten van de beschaving.
| |
| − | | |
| − | - Geen direct materieel belang aangebonden of nut verworven.
| |
| − | | |
| − | - Opzettelijke bepaalde tijd en ruimte volstrekt.
| |
| − | | |
| − | - Verloopt orderlijk volgens bepaalde regels.
| |
| − | | |
| − | - Gemeenschap verbanden roept het op.
| |
| − | | |
| − | - Met geheimen omringen of door vervorming als anders dan de gewone wereld accentueren.
| |
| − | | |
| − | Kernwoorden van het spel: vrijwilligheid, vast verloop, tijdsduur (vast), vaste regels, brengt mensen samen, stijl en orde
| |
| − | | |
| − | Een vrije handeling die als 'niet gemeend' en buiten het gewoon leven staande bewust is, die niettemin de speler geheel in beslag kan nemen. Waaraan geen direct materieel belang aan verbonden is, of nut verworven wordt. Die zich binnen een opzettelijke bepaalde tijd ruimte voltrekt die naar bepaalde regels ordelijk verloopt. Gemeenschap verbanden in het leven roept die zich gaarne met geheimen omringen of door vermomming als anders dan de gewone wereld accenturen.
| |
| − | | |
| − | Functie van het spel
| |
| − | | |
| − | Twee essentiële aspecten zijn belangrijk tijdens het spel.
| |
| − | Een kamp om iets of een vertoning om iets. Deze twee functies kunnen zich ook verenigen. bijvoorbeeld
| |
| − | spel een strijd om iet vertoont = een wedstrijd.
| |
| − | wie het beste iets kan weergeven.
| |
| − | | |
| − | Vertonen - voor ogen brengen. Laten zien van een natuurlijk gegeven. Voorbeeld pauw showed zijn veren aan de vrouwtjes.
| |
| − | Je vertoont hier het bewonderen van het ongewone maakt de pauw danspasjes dan is het een voorstelling, een uittreden van de gewone werkelijkheid.
| |
| − | wij weten niet wat er in het dier omgaat. Je verbeeld iets anders, je maakt het mooier, groter, gevaarlijker dan het werklijk is. Prins, vader, heks tijger enz.
| |
| − | Kind meent dat wat hij na doet ook is zonder bewust zijn van de gewone werkelijkheid geheel te verliezen.
| |
| − | | |
| − | Spel is geen toeval of willekeur maar een in vrijheid gekozen onder werping aan beperkingen en begrenzingen. Dit geld voor de kunst evengoed voor sport, diplomatie, politiek, geestelijk, krijgsmacht het spel heeft daarom een esthetisch en een ethisch aspect.
| |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | [[File:Schermafbeelding 2014-12-10 om 14.49.27.png | 500px]]
| |
| − | | |
| − | Ronit Izraeli | Nomadic Space
| |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | | |
| − | [[File:10.jpg |500 px]]
| |
| − | | |
| − | Ernesto Neto | The Garden 2003
| |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | | |
| − | [[File:Schermafbeelding 2014-12-10 om 14.55.02.png | 500px]]
| |
| − | | |
| − | Noguchi | playground equipment
| |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | | |
| − | [[File:Schermafbeelding 2014-12-10 om 14.57.42.png | 500px]]
| |
| − | | |
| − | Noguchi | Play Mountain, 1933
| |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | | |
| − | [[File:Schermafbeelding 2014-12-10 om 15.17.28.png | 500px]]
| |
| − | | |
| − | Aldo van Eyck
| |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | == TEST == | |
| − | | |
| − | | |
| − | [[File:IMG 0798.jpg |500px]] | |
| − | | |
| − | [[File:1473043 10203678281186087 3443472228234217243 n.jpg |500px]]
| |
| − | | |
| − | [[File:Schermafbeelding 2015-01-15 om 14.02.15.png |500px]]
| |
| − | | |
| − | | |
| − | == FANTASTIC FORGERIES ==
| |
| − | | |
| − | == GEKOZEN OBJECT ==
| |
| − | [[File:Bf9599b5f5bb753fcbc98f2590ad8daa.jpg | 500px]]
| |
| − | | |
| − | Hil Andringa, Witte Kubus
| |
| − | Kunststof
| |
| − | | |
| − | 25 Maart 1896 - 26 Februari 1985
| |
| − | Beeldhouder
| |
| − | Vormgever
| |
| − | | |
| − | == ONDERZOEK KUBUS == | |
| − | | |
| − | Witte kubus (tentoonstelling ruimte)
| |
| − | In de zoektocht naar de betekenis van de wijze van tentoonstellingen moet je kijken naar ruimtes die zijn opgebouwd met gelijkwaardige principes, het ontstaan van deze ruimtes van eeuwige display zijn niet alleen terug te vinden in de geschiedenis van kunst maar ook in de geschiedenis van religie waar de ruimtes in feite nog ouder zijn dan de middeleeuwse kerk. Bijvoorbeeld de Egyptische graftombes komen verbazingwekkend dichtbij bij de zelfde principes als hoe nu kunst wordt ge-exposeerd. De Egyptische grafkamers zijn ook bedoeld om het bewust zijn van de buitenwereld te elimineren de illusie van de eeuwige aanwezigheid moest worden beschermd tegen de stroom van tijd. De Paleolithicum beschilderde grotten van Magdalenien en Aurignacien culturen in Frankrijk en Spanje zijn ook schilderijen en beeldhouwwerken gevonden die in een setting zijn geplaatst om de buitenwereld weg te houden en moeilijk bereikbaar te maken. De expositie ruimtes van tegenwoordig hebben veel weg van deze zelfde manier van tentoonstellen en het bewust zijn van het elimineren van de buiten wereld.
| |
| − | | |
| − | Een galerie of museum is gebouwd volgens regels die net zo streng zijn als voor het bouwen van een middeleeuwse kerk. De buitenwereld mag niet naar binnenkomen dus vaak zijn ramen dichtgemaakt. De muren zijn wit en het plafond dient als bron van licht. De houten vloeren zijn zo opgepoetst dat je een zuivere klik hoort als je loopt en de vloerbedekking nemen je voetstappen weg. In deze context wordt zelfs de prullenbak een angstaanjagend object, net zoals de brandslang in een modern museum bijna een esthetisch object wordt. Modernisme dient als een omzetting van de waarneming. een witte kunstmatige ruimte die gewijd wordt aan de technologie van esthetiek. Kunstwerken hangen om bestudeerd te worden onaangeraakt door de tijden heen. Kunst bestaat eigenlijk door de eeuwigheid van het tentoonstellen.
| |
| − | | |
| − | [[File:Schermafbeelding 2015-01-20 om 12.46.54.png |500px]]
| |
| − | | |
| − | Graftombe Toetanchamon met de voorkamer (links), de grafkamer (midden) en de schatkamer (rechts).
| |
| − | | |
| − | [[File:1.1294676789.altamira-cave.jpg |500px]]
| |
| − | | |
| − | Altamira grotten spanje
| |
| − | | |
| − | | |
| − | De witte kubus is een overgangs device dat probeert het verleden te verwijderen en tegelijkertijd de controle van de toekomst wilt vangen. Waarmee de zogenaamde transcendentale vormen bereikt wordt. Het probleem met transcendentale principes is dat er per definitie wordt gesproken over een andere wereld en niet deze. Het is deze andere wereld, of de toegang van de andere wereld die de witte kubus vertegenwoordigd. Het is als plato’s visie van een hogere metafysische (bovennatuurlijk) kalmte, verzwakt en abstract als wiskunde, is het volkomen losgekoppeld van de menselijke ervaring hier op aarde. Het wordt weinig erkend dat dit aspect van platonism wat te maken heeft met de manier van modernistisch denken en vooral als een verborgen controlerende structuur achter de moderne esthetiek is. Het heeft een nieuw leven gekregen (belangstelling) als compensatie voor de verminderde invloed van religie, maar ten onrechte wordt onze culturele de aandacht van de abstractie van wiskunde het idee van de pure vorm wordt gedomineerd door de esthetiek en ethiek van daar uit is het idee van de witte kubus is ontstaan. REST VERTAAL STUK J
| |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | De witte kubus uit de traditie van de westerse ezel schilderingen. Een andere manier van kijken, de anti-formalistische traditie. Duchamps installaties 1,200 coal bags 1983 en mile of string 1942 stappen voor eens en altijd buiten het kader van het schilderij en wordt de galerie ruimte de basis voor de kunst.
| |
| − | De jaren na Duchamp's werken is er niet veel bereikt om de barrières van de traditie te scheiden. Een aantal kunstenaars hebben geprobeerd deze dialoog door te laten gaan. Zoals Yves Klein bijvoorbeeld, hij vertoonde een lege galerie genaamd The Void 1985 kort daarna reageerde Armen met een expositie The Full ( Le Plein ) 1960 waar mee hij een tegenstelling van Klein's werk aandraagt van een transcendentale ruimte dat de wereld is. Maar vult deze zelfde galerie ruimte met afval van de vloer tot plafond en van muur naar muur. Andere kunstenaars als Michael Asher en James Lee Byars gebruikte ook de lege expositie ruimte als hun primaire materiaal in verschillende werken.
| |
| − | | |
| − | | |
| − | [[File:Surrealism-intexpsur-m1349652612099.jpg |500px]]
| |
| − | | |
| − | Duchamp | 1,200 coal bags 1983
| |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | [[File:Mileofstring.jpeg | 500px]]
| |
| − | | |
| − | Duchamp | Mile of string 1942
| |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | [[File:Schermafbeelding 2015-01-20 om 09.13.30.png | 500px]]
| |
| − | | |
| − | Over half a century ago in Paris, Yves Klein created the first public display of invisible art: an empty white-walled room filled with what he called ‘immaterial pictorial sensibility.’
| |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | [[File:Schermafbeelding 2015-01-20 om 09.20.48.png | 500px]]
| |
| − | | |
| − | Arman | The Full (Le Plein) 1960
| |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | [[File:Schermafbeelding 2015-01-20 om 10.14.33.png | 500px]]
| |
| − | | |
| − | Michael Asher
| |
| − | Voor bijna 40 jaar moedigt Michal Asher musea en kunstgalerijen aan om de logica van hun organisatorische en architecturale constructies te vraag te stellen
| |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | [[File:Schermafbeelding 2015-01-20 om 10.40.17.png | 500px]]
| |
| − | | |
| − | James Lee Byars | The death of James Lee Byars 1994
| |
| − | The Death of James Lee Byars' is een performance van James Lee Byars, waarin hij zijn eigen dood orkestreert in een kamer compleet bekleed met bladgoud. De kamer werd voor het eerst gemaakt in 1994 te Brussel, ter gelegenheid van een tentoonstelling in de Galerie Marie-Puck Broodthaers. Byars, gekleed in een gouden pak ging op de grond liggen, waardoor hij als het ware één werd met de kamer en zodoende zijn eigen dood in scène zette.
| |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | Door een verandering in onze cultuur ontstond er een belangrijke verschuiving in de vormgeving van de ruimte voor kunst, ook de fashionable manier van het tonen van kunst kreeg een belangrijke functie.
| |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | == PLAATSING KUNSTWERK ==
| |
| − | | |
| − | Met veranderingen in schaal veranderd de reactie van het bijzondere naar het algemene. De aarde gezien vanuit bijvoorbeeld een ruimtevaartschip is eerst de plek waar je vandaan reist daarna wordt het een horizon daarna een strandbal en grapefruit een golf bal een ster. De waarde wordt anders door de schaal. De historie van moderne kunst is ook veranderd door de manier hoe we er naar kijken. We hebben nu een punt bereikt waarbij we eerst de ruimte zien en daarna het kunstwerk pas. De ideale galerie ruimte trekt alle signalen weg die tegenspreken met het feit of het kunst is. Het werk wordt van alles weg gehouden wat kan afleiden voor afbreuk van het werk zelf. Door dit gesloten systeem ontstaat er een eigenwaarde bijvoorbeeld de heiligheid van een kerk, formaliteit van een rechtszaal en het mystieke van een laboratorium samengevoegd met met chic design om zo een unieke ruimte te creëren voor esthetiek. Deze ruimte is zo krachtig dat wanneer het kunstwerk zich buiten deze ruimte bevind het in een seculiere status kan vervallen. Omgekeerd kunnen dingen kunst worden wanneer er in de ruimte een krachtige focus ligt op kunst.
| |
| − | Vaak worden kunstwerken ter discussie gesteld of het kunst is een veel gehoorde vorm van academische modernisten is dat het idee achter het werk interessanter is dan het kunstwerk zelf.
| |
| − | De heilige waarde van de ruimte wordt duidelijk net zoals de wetten van het modernisme. Wanneer modernisme ouder wordt, wordt de context de inhoud. Deze vreemde omkering vind ook plaats wanneer het werk in de ruimte wordt toon gesteld want deze past zich aan an de regels die de tentoonstellingsruimte heeft.
| |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | [[File:William-anastasi-westwall-dwan-main-gallery-1967.jpg | 500px]]
| |
| − | | |
| − | William Anastasi | West Wall, dwan main gallery, 1967
| |
| − | | |
| − | William Anastasi fotografeerde de lege galerie ruimte bij Dawn main gallery. Hij meet de muren van boven naar beneden en links naar rechts, de plaatsing van de stopcontacten en de ruimte in het midden. Hij zeefdrukte deze data en maakte het doek iets kleiner dan de muur. Waardoor de muur bedekt werd met een afbeelding van die zelfde muur. De muur levert een kunstwerk op dat een dialoog aangaat met het oppervlak, muurschildering en de muur en dit staat weer centraal in het modernisme. Toen de zeefdrukken van de muren af kwamen werd de muur een soort van ready-made muurschildering dat maakte vanaf toen iedere andere expositie anders.
| |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | [[File:AAA leocast 54990.jpg | 500px]]
| |
| − | | |
| − | Frank Stella | Installation view 1964, courtesy Leo Castelli Gallery, New York
| |
| − | | |
| − | Wat dit werk van Frank Stella zo interessant maakt is de manier van hoe hij het in de ruimte heeft geplaatst. Je ogen zoeken door de kunstwerken automatisch voor de grenzen van de muur. Stella's werken snijden de interne logica af door het werk te buigen of af te snijden. De manier hoe ze zijn op gehangen was een onderdeel van de esthetiek en ging samen met de vormen die Stella had gemaakt.
| |
| − | Het breken van de rechthoek (schuin laten lopen) veranderde autonomie van de muur. Het veranderde het concept van de ruimte. Het ondiepe beeldvlak van de witte muur is hier door veranderd, hiermee was 1 van de 3 grote krachten die een galerie ruimte heeft veranderd en overgebracht naar de context van kunst.
| |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | == INSPIRATIE ==
| |
| − | | |
| − | | |
| − | | |
| − | Monochrome Volumes (2007) by AVPD
| |
| − | Monochrome Volumes consists of 4 identical cubic wooden boxes fixed side by side to a wall. Each box has a surface measure of 70 x 70 x 70 cm. The bottom, top, and the sides of the surfaces of boxes are painted with a nonreflecting white grounder. The front of each box is sealed with a 3 mm transluscent acrylic sheets. The inside walls of the boxes are covered with white boards on the top, bottom, sides and on the back.
| |
| − | The inner volumes of the boxes are individually set apart because the back board inside each box is fixed in different distances to the front acrylic fronts creating four differentiated inner volumes.
| |
| − | A special phenomena occurs by the use of the translucent acrylic fronts on the boxes with variable inner spaces. The acrylic refracts the light (natural sun light, artificial or a combination) that naturally shines through it, throws it into the inner space of the box as a diffuse light. Not being able to see the inner space of the box, the viewer perceives a reflection of its volume in the acrylic in the form of a two dimensional, vibrant, monochrome spatial surface.
| |
| − | | |
| − | [[File:Schermafbeelding 2014-10-14 om 10.29.29.png | 500px]]
| |
| − | | |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | | |
| − | Dum-dum, 2008 by Pierre Labat.
| |
| − | | |
| − | [[File:Dum dum pierre labat 1.jpg | 500px]]
| |
| − | | |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | | |
| − | JONATHAN MONK
| |
| − | Broken Opposites, 2010
| |
| − | | |
| − | [[File:Schermafbeelding 2014-10-13 om 09.51.22.png | 500px]]
| |
| − | | |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | | |
| − | Combining Robert Morris’ Box With the Sound of Its Own Making with Baudrillard’s writing on the art auction this sculpture exists in eternal transactional flux. It is a physical sculpture that is perpetually attempting to auction itself on eBay.
| |
| − | Every ten minutes the black box pings a server on the internet via the ethernet connection to check if it is for sale on the eBay. If its auction has ended or it has sold, it automatically creates a new auction of itself.
| |
| − | If a person buys it on eBay, the current owner is required to send it to the new owner. The new owner must then plug it into ethernet, and the cycle repeats itself.
| |
| − | | |
| − | [[File:Schermafbeelding 2014-09-22 om 14.47.32.png | 500px]]
| |
| − | | |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | | |
| − | Holger Lippmann
| |
| − | packing BOX 01 is realizes using a packing algorithm to generate different square packing vector files via processing.
| |
| − | later on build up of a plywood box of 4 layers 4mm plywood and the laser cutting of each side and the removal of the non clued parts.
| |
| − | | |
| − | 32 x 32 x 32 cm, plywood
| |
| − | 2012/2013
| |
| − | | |
| − | [[File:Schermafbeelding 2014-09-24 om 12.44.07.png | 500px]]
| |
| − | | |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | | |
| − | [[File:TF greyscale k.jpg | 500px]]
| |
| − | | |
| − | Thomas Freiler - Graukeil/Grayscale, 3D Rendering, 2009
| |
| − | Een tentoonstelling als experimentele opstelling waarbij de foto geeft informatie over zichzelf en als een verzameling en argumentatie zelf ondervraagd reflecterend . Thomas Freiler benadert het medium aan de ene kant aan de kant van hun wetenschappelijke voorwaarden en instrumentale constructies en ten tweede op het gebied van het gebruik en de context .
| |
| − | Foto regelingen en juxtaposities thematiseren elementaire fotografische parameters of fotografische weergave in de analoge en digitale domein , maar ook de voorwaarden
| |
| − | en de impact van de ontwikkelingen en standaardisatie van fotografische technieken op concrete beelden. De media is zoals altijd veel op haar beurt in de formulering van de boodschap , en Freiler verder met deze alfabetten van de fotografie , traditionele en nieuwe , hedendaagse beelden uit elkaar
| |
| − | | |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | | |
| − | [[File:Glass lw07 big.jpg | 500px]]
| |
| − | | |
| − | Larry Bell
| |
| − | 6x6x4-D,A 1995, four 12mm glass panels coated with nickel-chrome, 6' x 6' x 1/2"
| |
| − | Installation: Galerie Montenay, Paris 1995
| |
| − | ‘Visibility depends on the action of the visible bodies on light. Either a body absorbs light, or it reflects or refracts it, or does all these things.’
| |
| − | The Invisible Man, H G Wells (1897)
| |
| − | | |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | | |
| − | [[File:Schermafbeelding 2014-09-24 om 13.17.55.png | 500px]]
| |
| − | | |
| − | Evan Roth
| |
| − | Gold
| |
| − | (Graffiti Analysis Series)
| |
| − | Acrylic
| |
| − | 28cm x 19cm x 19cm
| |
| − | Paris
| |
| − | 2011
| |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | == WITTE KUBUS ==
| |
| − | | |
| − | [[File:Test22222.jpg]]
| |
| − | | |
| − | Test water en melk
| |
| − | | |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | [[File:Schermafbeelding 2014-09-24 om 12.10.09.png | 500px]]
| |
| − | | |
| − | Maken mal voor de kubus
| |
| − | | |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | [[File:Schermafbeelding 2014-09-24 om 12.10.23.png | 500px]]
| |
| − | | |
| − | Houten kubus voor mal
| |
| − | | |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | [[File:Schermafbeelding 2014-09-25 om 12.29.16.png | 500px]]
| |
| − | | |
| − | De mal met ijs
| |
| − | | |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | [[File:Untitled2-1.jpg]]
| |
| − | | |
| − | Remake witte kubus Hill Andringa
| |
| − | | |
| − | | |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | [[File:Schermafbeelding 2015-01-15 om 11.09.21.png |500px]]
| |
| − | | |
| − | Blueprint 1
| |
| − | | |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | [[File:Untitled-1222.jpg | 500px]]
| |
| − | wax | mal gevuld met kaarsvet
| |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | [[File:Smelten.jpg | 500px]]
| |
| − | | |
| − | smelt proces
| |
| − | | |
| − | == YOUTUBE ==
| |
| − | | |
| − | | |
| − | wasted 8 hours on this
| |
| − | [http://youtu.be/dJUnZV9THEI]
| |
| − | | |
| − | [[File:Ice counting.jpg | 500px]]
| |
| − | [[File:Ice counting2.jpg | 500px]]
| |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | Lasercutting ice
| |
| − | | |
| − | [[File:Smelten2.jpg | 500px]]
| |
| − | | |
| − | | |
| − | [[File:IMG 1405.JPG | 700px ]]
| |
| − | | |
| − | [[File:Schermafbeelding 2015-01-21 om 12.41.35.png |700px]]
| |
| − | | |
| − | [[File:IMG 1401.jpg |700px]]
| |
| − | | |
| − | [[File:IMG 1406.jpg |700px]]
| |
| − | | |
| − | [[File:KAARSVET.JPG |700px]]
| |
| − | | |
| − | [[File:METAAL.jpg | 300px]] [[File:STOF.jpg | 310px]]
| |
| − | | |
| − | == ICE INSPIRATION==
| |
| − | | |
| − | [[File:14439.jpg | 500px]]
| |
| − | [[File:Kraus490.jpg | 500px]]
| |
| − | | |
| − | Kitty Kraus, Untitled, 2008 Courtesy of The artist and Galerie Neu, Berlin
| |
| − | | |
| − | Her series in ice, for instance, begins with a large, frozen block of ink and water and often features a light bulb and cord extending from the centre. The light is turned on, and its heat slowly begins to transform the ominous black block of ice in which it is set. Eventually, what begins as minimal plinth of frozen water becomes an abstract puddle, raising questions about the work’s essential form. It is neither a cube of ice nor an ink-stained floor. Instead the real work is something intangible and impermanent. It is simply the act of creation.
| |
| − | | |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | | |
| − | All Ice Records is a Norwegian independent record company. All Ice Records exclusively releases music played on instruments made from ice
| |
| − | | |
| − | [[File:Bild 2.jpg | 500px]]
| |
| − | | |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | | |
| − | In Thaw(2004) an empty swimming pool, a large mass of black, volcanic, basalt street bricks is interlaced with bricks of white ice. The cube will fall prey to entropy over the course of approximately 8 hours. The ice bricks fuse together and hold on to the bricks as long as possible, causing the structure to warp and sway pendulously before collapse. The brick cube rests on a steel table and hovers over a mirror, which floats above the floor. The mirror has microphones attached to it, which pick up the stochastic dripping of water and is amplified in the space, counting off the time between collapses. Both projects by Chris Musgrave.
| |
| − | | |
| − | [[File:Thaw1.jpg | 500px]]
| |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | Vinyl, 2006. The ice tray of a record by Lyota Yagi.
| |
| − | | |
| − | [[File:Rpice1.jpg | 500px]]
| |
| − | | |
| − | [http://youtu.be/Q9KORQybcno] filmpje
| |
| − | | |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | | |
| − | Boris Dornbusch, Volvic Evian Vittel, 2011
| |
| − | | |
| − | [[File:Schermafbeelding 2014-10-14 om 10.11.00.png | 500px]]
| |
| − | | |
| − | | |
| − | ----
| |
| − | | |
| − | | |
| − | Guido van der Werve, nummer acht: everything is going to be allright, 2007
| |
| − | | |
| − | Nummer acht: everything is going to be alright shows van der Werve crossing the frozen Gulf of Finland, followed by a meter-high icebreaker that splits the ice behind him dangerously.
| |
| − | | |
| − | [[File:Schermafbeelding 2014-10-14 om 10.17.53.png | 500px]]
| |
| − | | |
| − | For nummer negen: the day I didn’t turn with the world, the artist stood on the point in the Arctic around which the Earth rotates and turned in the opposite direction for twenty-four hours.
| |
| − | | |
| − | [[File:Schermafbeelding 2014-10-14 om 10.21.22.png | 500px]]
| |
